La diseñadora escénica Catalina Devia habla de obra basada en la vida de Gladys Marín y opina del machismo y las acciones en el mundo del teatro.

Javier Riveros. 08/03/2019. Para este año preparas el estreno de cuatro montajes y una gira con tu compañía Niño Proletario. Entre las obras a estrenar se encuentra “Los despertares de Marín” del dramaturgo Bosco Cayo, basada en la vida de Gladys Marín. Esta semana la Coordinadora Feminista 8M rebautizó las estaciones del Metro con los nombres de destacadas mujeres chilenas, entre ellos el de Gladys. En tu experiencia, ¿cómo el teatro se hace parte de la llamada tercera ola feminista y cómo también ha replicado el machismo en su ejercicio cotidiano? 

-Bueno, que aparecieran las estaciones así, fue como un tremendo regalo, pero también tú dices, qué ganas de que fuera así siempre y de que no fueran sólo mujeres, que uno no tuviera que disputar ese espacio, que fuera así de equitativo siempre. Esperemos un nuevo Metro en 20 años más. Respecto a esta tercera ola feminista, me gusta, me gusta lo que empieza a pasar pero no sé, yo soy un poco quisquillosa, me parece que se vuelve como una moda tratar el feminismo, encuentro que todos los proyectos, desde el punto de vista del teatro, se acomodan al feminismo, eso me molesta un poco la verdad, porque yo creo que el feminismo es activismo en el día a día y en el teatro debe ser así permanentemente, sobre todo en el teatro que es un ejercicio crítico, un ejercicio de pensamiento importante, entonces, claro, ahora todo se volvió feminista. O sea, me parece un súper buen tiempo, pero me resulta un poco acomodaticio. Por otro lado, la figura de Gladys es un tremendo pendiente de nuestra sociedad, no creo que sea sólo del teatro, le debemos tanto. Gladys seguramente es la figura de estas últimas décadas más importante de la lucha feminista y de los derechos humanos, seguro. Y con respecto al machismo en el teatro…se practica todo el tiempo, el machismo está asumido, yo creo que uno lo vive, lo sobrelleva de distintas formas, aprende a vivir con él, aprende a ser simpática con el técnico para lograr tu objetivo final que es montar bien la obra, una aprende estrategias para rodear al machismo y abordarlo, finalmente lo terminas dando vuelta. El próximo año cumplo veinte años haciendo lo que hago y me ha costado un rato largo no tener que pasar una serie de pruebas de los hombres, para que acepten que lo que hago lo puedo hacer de verdad. Eso se ve en una cosa práctica. En otra entrevista que di hace poco, lo comentaba también, para nosotras las mujeres el machismo se vive desde que vas a la ferretería, donde dan por hecho que no sabes lo que estás comprando, después cuando pides el flete, donde se asume que no sabes ni siquiera la ruta que estás haciendo, aun cuando es tu ruta de siempre, en la compra de un puñado de clavos uno transa y lucha por la igualdad todo el tiempo, por lo menos cuando hacemos nuestro trabajo, que está íntimamente relacionado con oficios o profesiones que están asignadas a los hombres. Yo por ejemplo empecé siendo iluminadora en el teatro, que era súper vetado para las mujeres, sólo para los hombres estaba permitido en un tiempo, porque tiene que ver con cables, con corriente, con subirse a una escalera, con peso, con riesgo, entonces las mujeres tienen que hacer vestuario porque las mujeres cosen, los hombres cargan peso y suben escaleras, entonces sí, fue toda una lucha durante un tiempo para instalarse.

-Otro texto en el que trabajarás este año es “La ciudad de la fruta” de la dramaturga LeylaSelman, junto a Teatro La Provincia, que trata sobre el abuso sexual hacia una niña por parte de hombres de su familia. Hace pocos días, en Argentina, a una niña de 11 años le practicaron una cesárea, luego de que los funcionarios del hospital obstaculizaran por semanas el aborto legal por violación -cometida por su abuelo- que la niña y su madre solicitaron. ¿Cuál es para ti la belleza, la fuerza y la importancia que presenta este texto?

-Creo que es un texto necesario porque estamos en una coyuntura precisa para subrayar o para volver a insistir sobre el No al abuso, No al abuso infantil, porque el abuso, en general en las mujeres, siempre comienza en la infancia y luego todo lo que eso implica; implica que tengamos una ley de aborto que sea sin ninguna causal, sin ninguna restricción de conciencia. Espero que aporte a la reflexión, sobre todo. Creo que todos tienen una historia parecida silenciada. De un grupo de nueve mujeres, seis han sido abusadas de alguna u otra forma, entonces es un número importante, es algo que uno normalizó también. Creo que va a aportar en ese sentido y, claro, desde una forma tan particular que cuando tú lees el texto aparece muy poco, no es para nada explícito. Es interesante que finalmente tenga que ver más con el fracaso, entre otras cosas, de la familia como una institución chilena, que se supone es la que resguarda los derechos del niño o el crecimiento saludable de un niño o de una niña, creo que tiene que ver con eso. Como decía antes, todas las familias chilenas tienen una historia muy parecida, es como un secreto a voces, y aun así, se sigue insistiendo en que la institución familia, como la conocemos, se defiende a brazo partido. Entonces, creo que en todo este tiempo nos ha hecho falta una revisión importante de los que han sido los pilares fundamentales de nuestro contrato social, yo creo que sobre esa reflexión va a volver el texto de la Leyla, sin duda la Leyla es un animal de teatro para mi gusto, una lectora y una traductora atenta de su tiempo.

-Estos asuntos hablan de lo más despreciable de la sociedad y de los hombres, y desde esa realidad, desde ese aspecto tan concreto y violento, ¿Cómo se aborda el asunto de la belleza y del diseño y la creación escénica?

-Sí, yo estuve pensando también cómo se debería ver esto, con el Rodrigo (Pérez) hemos tenido algunas conversaciones telefónicas sobre ciertas texturas que van a aparecer en relación a imágenes, porque claramente tiene un sesgo documental, sin duda, eso nos interesa recogerlo. Yo hasta el momento no sé muy bien cómo se vería, pero cuando pienso en este tipo de episodios, pienso en la desolación de esos espacios que son tan cotidianos, como dicen los alemanes unhimlich, ese extrañamiento que tú encuentras en estos espacios; cómo tu pieza, cómo tu living, cómo tu lugar acostumbrado se vuelve terrorífico. Yo pienso que es un poco así, aunque no sé si va a estar lleno de elementos por ejemplo, pero pienso que está muy anclado al cotidiano, instalar un cotidiano que se extrañe. He pensado harto en la luz, he pensado harto en la oscuridad, en algo que se ve y que no se ve. ¿Y dónde está la belleza ahí?, la belleza sólo puede estar en ese pedazo de alma que sigue viviendo, no hay más que eso. Es finalmente, que la Leyla quiera compartirnos esta historia y que ese compartir le sirva incluso a su vecina de al lado que le pasaba algo parecido y nunca le dijo a nadie. Creo que esa belleza no es tan visible, por eso también es complejo decidir cómo seria, generalmente uno tiene fórmulas para acercarse a ciertas cosas, compositivamente, que le han resultado antes, pero como el material es frágil, porque es muy concreto y humano, ¿qué se hace con eso?, si en general uno realiza una traducción visual que es un poco poética, ahí está el desafío para mi trabajo.

-Hace algunos años se formó la Plataforma de las Artes Escénicas, de la que participaste activamente y que impulsó el Proyecto de Ley de Artes Escénicas que fue aprobado en la Cámara de Diputados y que pasó al segundo trámite legislativo en el Senado. ¿Cómo surge la Plataforma? ¿Qué dificultades encontró? y ¿Cuáles son los aspectos que consideras más importantes de esta ley para los diseñadores?

-La plataforma surge por la necesidad de agruparse y de entrar en un marco legal, incluso creo que puede tener que ver con algún accidente de algún compañero, donde de verdad tú te encuentras en el limbo legal. Nosotros llevábamos un tiempo, por distintas otras cosas, reactivando el sindicato Sidarte, estaba nuestra Asociación, que es la Asociación de Diseñadores Escénicos, estaba el Circo del Mundo y empezamos a acercarnos, a hacer reuniones pequeñas y después dijimos esto no va a funcionar si no sale desde nosotros y ese fue el valor que tuvo la ley, que partió desde los que la necesitamos, no esperamos que el Estado nos impusiera una ley, porque es súper compleja además, tiene múltiples aristas. Es complejo porque somos personas muy heterogéneas y porque igual hay pugnas dentro de las artes escénicas. Por ejemplo, todos se quejan sistemáticamente de que a teatro le dan más plata, más difusión, y eso resulta ser, entre otras cosas, porque muchos actores de teatro también tienen aparición en televisión, por lo tanto se vuelven más conocidos para el público, entonces es totalmente de rebote que nos llega eso, no tiene necesariamente que ver con una política institucional. También el circo tiene dos grandes aristas que son el circo tradicional y el nuevo circo, ahí también hay roces en relación a la tradición. Finalmente esas pugnas tienen que ver con asignación de fondos, sin duda. El asunto es desde dónde y bajo qué criterios se van a repartir los fondos para toda esta gran cantidad de gente.

-¿Cuáles son los puntos importantes de la ley?

La ley tiene hartos puntos, pero estos ejes me parecen fundamentales: adoptar medidas de carácter legislativo y administrativo destinadas a preservar el patrimonio material e inmaterial del sector, y  la intervención del Estado en el desarrollo y fomento de las artes escénicas. Otro punto importante tiene que ver con nominar los distintos roles en las artes escénicas, eso antes no existía. Para la gente, en el teatro solo existen los actores y los directores, pero diseñadores, productores, dramaturgos… no se imaginan que existe este gran espectro, toda la maquinaria que hace que el teatro realmente funcione, entonces eso yo encuentro que es uno de los valores: determinar quién es esta población. Luego sin duda es poner en un marco legal una serie de cosas que estaban volando y que tienen que ver con contratos, con seguridad social. Una de las dificultades pero no la mayor, fue congeniar entre las partes, que este paraguas nos cobije a todos y que estemos todos de acuerdo fue algo muy, muy difícil.

-Tu compañía Niño Proletario, con catorce años de actividad, actualmente se encuentra trabajando en varios frentes; creacióntrabajo territorial, intercambio creativo a nivel internacional y recientemente en el “Programa de acompañamiento a jóvenes creadores”, que acaban de implementar y que ha tenido excelente convocatoria con más de 100 proyectos. ¿Cómo surge este programa? y ¿a qué atribuyes la masiva respuesta de las compañías jóvenes?

-Este programa surge de revisar nuestra historia de Niño Proletario que ha sido bien tejida por nosotros. Yo siempre hablo de que  trabajamos con una cadena de favores, entonces yo cargo un día una escenografía en este lado, después esa persona me presta un par de focos y así hemos ido creciendo. Creo que siempre hemos hecho un trabajo bastante comunitario y de redes, y esa red nos sabe soportar en momentos importantes y por eso nace el programa, porque nosotros nos hemos visto sostenidos, es algo que hemos ido construyendo y nos preguntamos qué tanto más fácil hubiese sido si de verdad hubiese existido alguien que nos acompañara en ese proceso de empezar, donde lo pasas mal y en el que podrías haberte ahorrado hartas más angustias. Hay muchos que desertan en ese intento. Para mí es muy distinto porque soy diseñadora escénica, siempre digo: si me quedo sin pega puedo coser bastas, pongo un letrero aquí abajo y puedo coser cortinas, bastas, etcétera. Tú le dices a un actor qué sabes hacer y te responde: actuar, y qué competencia es esa en el mundo actual, y lo veo en mis alumnos porque durante mucho tiempo hice clases solo a actores, que después de egresar pasan tres, cuatro, cinco años y no actúan y son vendedores de una tienda, sobreviven haciendo cualquier otro tipo de trabajo que no es lo que estudiaron, entonces muchos cabros talentosos, muchos cabros que escribían súper bien se pierden y  tú dices cómo hacer algo con lo que sientan que tienen algún apoyo… un apoyo que es súper básico porque la cantidad de plata de la que estamos hablando acá es simbólica.

-¿Cuantos proyectos van a apoyar?

-Uno.

-¿Uno semestral o uno anual?

-Uno anual. Es triste, a mí me parece terrible, es decir, me parece maravilloso que hayan respondido a este llamado, pero me angustia mucho tener tantas apuestas sobre esto, pero así y todo, como es la primera vez que lo hacemos pienso que tal vez esto es lo que hay hacer, evidentemente, y vamos a probar cómo funciona. Porque uno se pregunta y qué pasa si la Mona Ilustre, que es otra compañía grande, hace lo mismo el próximo año y qué pasa si lo hace la Laura Palmer, y qué pasa si todas las compañías nos ponemos como plan apadrinar o amadrinar -ya que estamos- de alguna manera a una compañía más chica, sería increíble. Yo insisto, de verdad yo estoy convencida de que la asociatividad es la única forma de resistencia, de revolución y de avanzar en la cultura si nos interesa. Siempre leo muchas cosas muy elevadas sobre la cultura y he aprendido mucho en estos años con Niño Proletario, sobre todo en estos últimos trabajos con migrantes, que la cultura es mucho más cotidiana, la alta cultura se salta muchas partes fundamentales de la cultura misma, o de lo que realmente puede generar un cambio cultural, que tiene que ver con las relaciones humanas, cómo yo  recibo a esa persona que viene llegando de otro país sin nada y que tiene intereses artísticos o tiene talento artístico o ni siquiera lo tiene pero puede contar una historia, cómo yo me relaciono con ese otro.

-Me quedé pensando en las más de cien compañías jóvenes, haciendo un cálculo rápido cada compañía debe tener entre tres y cinco integrantes, por lo bajo, entonces sumando son entre trecientas a quinientas personas y eso también nos habla de un mercado de la educación teatral que está desbandado, desregulado, ¿A ti, como profesora, qué te parece?

-He hecho clases en el circuito privado y en el circuito público, yo soy fiel defensora del circuito público, mi enseñanza completa es pública, éstas también eran discusiones que tenía mi mamá profesora con sus colegas que llevaban a sus hijos a escuelas privadas y ellas hacían clases en escuelas públicas y era impensado, antiético, etc. Yo creo que es posible una educación pública de calidad y claro, la escuela pública en relación a la enseñanza de la actuación y del diseño, nosotros que tenemos la única escuela de diseño, sigue siendo un micro oasis. Por otro lado, uno ve en las escuelas privadas cómo hay una híper inflación, un desborde absoluto de egresados, de población flotante de actores sin campo laboral real, ésta respuesta masiva es reflejo de eso y si tú me preguntas qué compañías son las que más postulan, son de escuelas privadas, si tú me preguntas cuántas compañías de la Universidad de Chile, la respuesta es muy pocas. Para nosotros este ejercicio de recibir los proyectos y de leer los proyectos es súper bueno en ese sentido, hemos ido haciendo un estudio, entonces descubres que claramente el tema es el feminismo, también que hay muchas compañías de mujeres y puedes determinar fácilmente cuáles son las escuelas que capacitan a sus alumnos para escribir un proyecto y cuáles no, es muy claro, eso es lo bonito de leerlo también y nos gustaría, y yo creo que lo vamos a hacer pronto, abrir esa información y conectar a estos grupos, hay grupos que están hablando de lo mismo y tú dices, júntense.

-Has trabajado como directora de arte junto a José Luis Torres Leiva en los largometrajes “Verano” y más recientemente en “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” y en documentales como “La once” de Maite Alberdi y “Habeas Corpus” de Sebastián Moreno y Claudia Barril que revela los detalles del arriesgado trabajo de los funcionarios de la Vicaría de Solidaridad. ¿Cómo ha sido esa experiencia? ¿Cómo construyes tu relato visual en el formato cinematográfico?

-Trabajar en cine es una maravilla, trabajar en teatro también, pero yo siento que hubiese nacido trabajando en teatro, debe ser por el rato que llevo. No vivo del cine, entonces puedo decidir qué proyectos quiero realizar, y eso muy bueno, son súper específicos los proyectos de cine que yo he podido tomar. Con el José Luis tengo una amistad desde hace muchos años, que nace desde las imágenes, de pura sintonía con las imágenes nos fuimos conociendo y se ha afianzando nuestra amistad y nos hemos encontrado y hemos crecido juntos, y ahora vengo saliendo de esa experiencia de “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” que fue bien intensa. Yo creo que nunca, en las hartas cosas que he hecho -y lo hablaba con Rodrigo Pérez también, porque hemos hecho muchas obras de Radrigán y ahí uno tiene conciencia de que está frente a un material político importante-, pero ahora cuando yo estaba en el set, frente a estos encuadres, primera vez que he tenido la noción de estar haciendo una obra de arte y eso es súper particular, entonces eso es un tremendo regalo y trabajar en esas condiciones, solo dedicado a eso, te levantas, te dan un desayuno y luego a trabajar sin preocuparte de nada más. El trabajo real de la creación sustentada debería ser así, pero nuestra realidad no es muy así, el cine en leyes laborales tiene todo eso bastante más resuelto que nosotros, por eso funcionan así, por eso se llaman una industria yo creo. Y luego con la Maite, yo he hecho algunas colaboraciones, en “La once” yo hice algo muy pequeño y específico que fue un álbum de fotos para ese proyecto, pero luego eso nos llevó a trabajar juntas en una película que todavía no sale, que se llama “El agente topo”, no sé si podemos hablar de ella, y ese es un largo documental muy interesante. Y luego “Habeas Corpus”, para mí fue también un regalo y un reencuentro necesario con una historia súper dolorosa. Pasaron una serie de cosas, los materiales para mí no eran para nada desconocidos, yo vengo de una familia de izquierda, pero aun así el horror fue tanto que igual es súper doloroso. Para mí, que los objetos son súper importantes, haberme enfrentado por ejemplo, a las sábanas reales de la Vicaría, donde puedes ver los nombres de las personas escritos con tres distintos tipos de lápiz, cuando ves un lápiz, cuando ves el color de una tinta, cuando ves el desteñido de una tinta…hay mucha más información ahí, hay una época, hay una precariedad. Como yo me he entrenado en leer objetos, es un mundo el que se te abre y agradezco también haber tenido ese espacio para recuperar esa memoria de los objetos, objetos que estaban en mi casa, recuerdo que usamos la máquina de escribir de mi mamá, que es la misma máquina de escribir que yo usé para hacer mis primeros trabajos en la escuela cuando uno no usaba computadores, recuperar el mimeógrafo, buscar todos esos materiales, una se pregunta cuándo mi trabajo, que a veces puede parecer tan superficial, va a generar un aporte real para una parte importante de la memoria, creo que aquí me sucedió.

-Eres coautora de los libros “La escena inquieta, teatro político metropolitano” de la época del sesenta que revisa los procesos, debates y acciones del arte teatral de esa década y “Develando el otro habitar: oficios técnicos del Teatro Nacional Chileno que hace un rescate patrimonial en torno al oficio que los técnicos llevan a cabo en el Teatro Nacional.

-Podría partir diciendo que soy amante de los libros, puedo decir que los libros me han enseñado el mundo desde siempre y también como soy muy amante de los objetos, leer un libro físico o tenerlo para mí es muy distinto a leer un PDF o desde un Kindle, es importante para mí todavía tener ese rito de leer un libro, de comprar un libro y llegar a la casa, abrirlo. Hace varios años atrás, yo creo que en el 2012, me levanté un día y pensé: quiero tener una editorial. Me encantaría realmente poder instalarla y esta editorial tiene un nombre, se llama “Escena Inmaterial” que tiene que ver con lo que yo hago, que es escénico pero que desaparece y porque nace así, pensando desde el diseño escénico, porque “Develando el otro habitar” es el primer libro de esta colección que aún no existe, y tiene que ver con agrupar una serie de materiales que yo sé que existen, por ejemplo, todos los libros que podría hacer de cada una de las compañías de teatro, todos los libros que podría hacer que recopilen sólo afiches de los últimos cinco años, todos los libros que podría hacer de procesos de detalles de personas que trabajan en vestuario con materialidades insólitas, cómo las mezclan, etc. Entonces, tengo una carpeta con una serie de colecciones que tienen que irse llenado, tengo muchos títulos, cuando pienso en armar los fondos para postular, me muero…y así nace “Develando el otro habitar”. Para partir esta colección, llamo a unas amigas y colegas porque nos parecía súper prioritario, claramente el material del Teatro Nacional estaba con un cuidado muy precario, hace por lo menos cinco años atrás, espero que ahora no esté en iguales condiciones, entonces hay una premura por rescatar un material que está desapareciendo. Y porque el Teatro Nacional Chileno, como el Teatro de la Católica y el Teatro Municipal son los únicos que tienen técnicos estables, no hay otros teatros que tengan esta figura en Chile, entonces con la desaparición de estas personas, desparecen estos oficios porque en general no han sido traspasados a otras generaciones. Y el otro libro, “La escena inquieta” nace primero desde la necesidad de trabajar juntos con Cristián Aravena con quien somos amigos desde hace bastante tiempo y el convocó al resto del grupo, y también sin duda ese libro es un rescate patrimonial pero desde otro punto de vista, rescatar una época súper específica y para mí el capítulo que yo hago, tiene que ver con seguir en este rescate de materiales inéditos de diseño escénico, porque si tú lo piensas todo material de diseño escénico es inédito, pueden haber libros de fotos de obras, pero no hay ningún detalle de cómo se construyó la escenografía de esa obra, o cómo se construyó el vestuario de esa obra, entonces en este caso yo tomo algunos ejemplos específicos de obras para hablar de cómo se constituye esta imaginería o esta visualidad de los sesentas, cómo es coherente con su tiempo y pienso de inmediato en el diseño de “El perro del hortelano” de Guillermo Núñez y como él genera esta revolución en el vestuario que es súper coherente a su tiempo.

-Eres parte del Programa de Formación en Diseño Escénico para la Macrozona Norte, que reúne a la Asociación de Diseñadores Escénicos y a Desierto Escénico, Un programa al que llegaron museólogos, actores, diseñadores de vestuario, técnicos de teatro. ¿Cómollegas a integrareseprograma?

-Yo llego al Programa de Formación de Diseño Escénico invitada por Daniela Portillo, la Daniela fue alumna mía y es súper bonito ver cómo esa alumna que estaba obsesionada con poner en su maqueta arena del Cerro Dragón de Iquique, luego se convierte en una tremenda profe y arma este proyecto junto a Desierto Escénico, que de verdad yo creo que es muy importante, porque aun cuando el diseño y el teatro evolucionan, siguen quedando en el centro, entonces era muy importante generar esta descentralización y partir por el norte pensando que partimos y que vamos a poder seguir por el sur, me parecía súper ideal. Entonces se armó un grupo de profesores y lo más revolucionario de este proyecto, porque si bien nosotros hemos participado en programas de gobierno como Miradas Escénicas, por ejemplo, que lamentamos decir que es un programa que en este gobierno ya no va, nosotros participamos ahí, pero íbamos tres días a “evangelizar” y la gente quedaba alucinada con el material que llevábamos, con las posibilidades, pero en tres días no puedes desarrollar absolutamente nada, entonces era lindo y frustrante, terriblemente frustrante para mí volver. Pero tener la posibilidad de hacer clases de diseño un año entero, un vez al mes, de manera concentrada siguiendo un proceso metodológico completo, es muy importante y yo espero que pronto eso traiga resultados que fortalezcan el teatro de las regiones, yo creo que va a suceder, eso es a lo que aspiramos nosotros, que el teatro se profesionalice cada vez más en regiones.

-Volviendo atrás, a las compañías jóvenes que postularon al “Programa de Acompañamiento”, ¿En sus formaciones incluyen diseñadores?

-Muy pocos. Ese es un súper medidor de cómo esta sobrepasada la cantidad de obras en relación a la cantidad de diseñadores, porque en la Chile siguen egresando los mismos, entran veinticinco y egresan cinco o siete, que es número relativamente normal, y no son suficientes para toda la demanda, y bueno, porque la Chile sigue siendo la única escuela

-¿En Chile?

-En Iberoamérica.

Foto: FOCH